Шанайа Твейн: Биография

Глава одиннадцатая

МИР КАНТРИ

Дик Франк был адвокатом в Нашвилле «вечно», если не так долго, как его семья живет в Теннеси. Один его предок сражался под предводительством Эндрю «Старого Гикори» Джексона, и участвовал в январе 1815 года в битве под Новым Орлеаном, где британская армия потерпела поражение. Он – старомодный юрист дворянин, от которого отдает южными любезностями, за ними скрывается острый, неабсурдный деловой ум, которому не нравится, как в современном бизнесе юристы скупают музыкальные контракты. Его рекомендации безупречны. Он был на первом форуме АМК (Ассоциации музыки кантри) в 1958 году, где они провели все время за спором о том, что точно является музыкой кантри (он говорит: «Я знаю, что есть одно нерушимое правило в Ассоциации музыки кантри, и оно было принято на втором форуме – никто не будет пытаться дать определение музыки кантри»), и представлял Роя Орбисона, Acuff-Rose, Дона Уильямса и Дона Эверли.

Дик никогда не винил Мэри Бейли за его первую работу, несущественный спор об авторских правах на кое-какие мастер-ленты. Она оценила его доброту и навещала его каждый раз, когда бывала в городе. Летом 1990 года она позвонила и пригласила Дика в Канаду, чтобы он посмотрел выступления Ронды Сильвер и Айлин.

«Я подумал, что это отличная поездка для моей жены и меня, кто-то другой оплачивает наш путь в Онтарио. – говорит Дик. – Мне всегда нравился Торонто, так что мы полетели туда на выходные в августе, поужинали в первый вечер, послушали какую-то постановку с очень талантливой певицей. Милая девушка, хороший голос, но, на мой взгляд, ей недоставало этого магического ингредиента. Так что на следующий день мы поехали в Deerhurst».

До того Дик не слышал ни одной записи Айлин. Тем субботним вечером он пошел на позднее шоу “A Touch of Broadway”. «Когда она вышла на сцену, она завладела ей. – говорит он. – Я такое видел всего в нескольких случаях – Нат Коул мог так делать, Лена Хорн могла, Синатра мог, и я не могу вспомнить больше никого, кто мог бы так выделяться на протяжении всего шоу. В одном из своих номеров она вышла в черном платье с красной розой и спела на безупречном французском. Знаете, на что похож театр-ресторан в одиннадцать часов вечера: стук тарелок, пьяные разговоры. Там даже себя не слышно. Так что мы встретились после шоу и, поразмыслив, я согласился, я был очень рад поработать с ней, потому что у нее было больше натурального таланта, чем я когда-либо лично видел».

Дин Малтон, который хотел стать продюсером звукозаписи, был нанят, чтобы сделать несколько демок на песни кантри. Когда дело касалось записи музыки, не касающейся шоу, обиды забывались. У Дина есть «материал, достойный того, чтобы быть включенным в альбом, который я записывал с Рондой, а Айлин подпевала», и другая запись с Джони, которая пела песни Айлин. «Айлин всегда была готова дать совет; она не из тех людей, которые держат все в секрете и не делятся своими идеями с другими. Я был дилетантом в пении, когда познакомился с ней. – говорит Дин. – Она сказала мне: "Когда бы я ни ехала в машине, когда бы я ни слушала радио, я никогда не пою мелодию, я всегда стараюсь подпевать ей, и именно так можно научиться подпевать". Я начал так делать, и делаю это по сей день».

Одним воскресным вечером, когда Павильон погрузился в темноту, были записаны первые три песни кантри. Музыканты (Дин на басе, Пьер ле Жендре на барабанах, Глен Блэйдон на гитарах и Пит Перейра на пианино) разместились в комнате для группы, тогда как для Айлин установили микрофон в «отлично звучащем лестничном колодце». Они сели, придумали аранжировку и записали живьем три песни: “Diamond in the Dark” («Бриллиант в темноте») и “Love in My Pocket” («Любовь у меня в кармане») были простыми, никаких излишних сантиментов, присущих кантри, а вот “Go and Be Gone” («Уходи прочь») была более рóковой. Голос Айлин в них наполнен искренностью, которой недоставало во многих записях, сделанных с Гарри и Полом Сабу. Мэри, очевидно, понравилось то, что она услышала, потому что Дину заплатили пару сотен долларов, чтобы записать еще четыре трека. Уединившись в своем подвале с драм-машиной, Гленом и клавишником Джорджем Гериттом, он спродюсировал “Lay Down Your Arms” («Опускай руки»), “I’ve Seen Better Days” («У меня бывали дни и получше») (текст – настоящая бытовая мелодрама с добавленным вибрато), веселую “If I Were You” («Если бы я была на твоем месте») и “I Thought I Left the Storm” («Я думала, что буря позади»). Песни могут казаться некими штампами, но в кантри, если исполняется от чистого сердца, прощают все. Казалось, ни одна из песен, записанных в подвале, не могла бы испортить первый альбом Айлин с Нашвиллом.

Довольная тем, что она выбрала правильное направление, Мэри начала вкладывать средства в свою протеже. «Мой отец зарабатывал деньги, а мама тратила их на эту мечту. – говорит ее сын, Роберт Каснер. – Все должно было быть идеально, прежде чем она бы вышла с Шанайей».

В Нашвилле Дик дал послушать подвальную запись Норро Уилсону, которого он знал с тех пор, как продюсер работал в почтовой службе Acuff-Rose. Уилсон попробовал себя в большинстве ролей, возможных в Music Row: исполнитель, автор песен (он в соавторстве с Билли Шерриллом написал международный хит Чарли Рича “(Did You Happen to See) The Most Beautiful Girl in the World”), управляющий компанией звукозаписи (глава A&R для Warner Brothers) и продюсер. Общительный, дружелюбный парень, несколько напоминающий медведя, с сухим, самокритическим юмором смог доказать, что он справится с осуществлением изменений в стиле Нашвилла и его судьбе. Он продюсировал ветеранов вроде Джорджа Джонса и Тамми Вайнетт так же успешно, как новых див кантри Сару Эванс и Минди МакКриди. В 1991 он был сопродюсером Сэмми Киршо с исполнительным директором Mercury Records A&R Бадди Канноном.

Дик хотел закрепить Айлин в Mercury, дочерней компании голландского многонационального лэйбла Polygram. Mercury держалась на артистах вроде Kentucky Headhunters, но им серьезно недоставало суперзвезд. Дик сообразил, что, несмотря на отличную дистрибуцию и гораздо более хорошо налаженные международные контакты, чем у большинства компаний Соединенных Штатов, они нуждались в Айлин так же, как она нуждалась в них.

«Дик Франк позвал меня к себе в офис. Я послушал запись, сделанную ей в подвале в Канаде, и мог услышать текстуру ее голоса. Потом он показал мне ее фотографию – и она была такая уродина», - шутит Уилсон. Айлин прилетела в Нашвилл и сразу же подружилась с продюсером. Они отправились в студию Fireside и записали три демки. Айлин сильно нервничала перед сессией записи, которая могла стать ее последним шансом, но, как всегда, она скрывала свои чувства. Почувствовав, что она напряжена, Уилсон решил ее успокоить и стал рассказывать шутки, как когда-то это делал Джерри.

«У нее отличное чувство юмора, ей нравятся шутки, и она смеется, и смеется, независимо от того, чистые они или грязные. – вспоминает он. – Я сказал ей: "Я уже знаю, что вы хороши. Я слышу это. Я хочу попробовать с вами несколько вещей, чтобы понять, что вам лучше подходит". Мой бюджет составлял всего лишь 1500 долларов, и мы записали три песни, включая “You Lay a Whole Lotta Love on Me” («Ты отдаешь мне всю любовь»), которую я записал с Коном Ханли, когда был в Warners. При таком бюджете у меня не было времени придираться к мелочам, но общее впечатление было отличное».

В поисках ответной реакции, Уилсон дал послушать эту запись Бадди Канону, которому она понравилась, и он немедленно отнес ее своему боссу, Гарольду Шэдду. Шэдду так сильно понравилось то, что он услышал, что, когда Айлин встретилась с ним, он подпрыгнул, ударил себя по груди и объявил: «Я хочу».

«Я подумал, что она – звезда, когда услышал ее. – говорит Шэдд. – Она не была самой лучшей певицей из тех, кого я слышал, но в том, что она делала, было нечто уникальное. Я спродюсировал двенадцать самых громких звезд кантри, и я чувствовал, что она могла стать одной из них».

Контракт, о котором вел переговоры Дик, был вполне стандартным для того времени: пять альбомов, авторский гонорар от которых составлял 14 процентов. «Там было некоторое количество особых условий, но этот контракт я бы не назвал чудовищным». Аванс на первый альбом был лишь 20 тысяч долларов. Гароль Шэдд сделал два следующих указания: что он будет продюсером ее дебютного альбома, и что ей нужно найти другое имя. Айлин Твейн просто не подходило.

Айлин и Мэри обсуждали варианты сценического имени много раз. Певица была намерена сохранить фамилию Твейн в память о своих родителях, и она уже знала, какое имя она себе хочет. Для “A Touch of Broadway” была нанятая главная гардеробщица и еще четверо костюмеров. Одну из этих костюмеров, которая работала на Айлин и Джони Уилсон, звали Шанайей (ни Марг, ни Джони, ни Джон Ким Бэлл не помнят ее фамилию). Девушка сказала им, что она из племени Оджибве, что ее удочерили вскоре после рождения, и что ее имя означало «я на своем пути». Марг Рэйд, которая работала вместе с ней, в этом не очень уверена. «По-моему, это имя вовсе не индейское».

С именем «Шанайа» очень запутанная история, и неизвестно, что оно означает, и является ли вообще словом или фразой на языке оджибве. Этот язык умирает, чему способствует существование множества разных диалектов и региональных слов. Мэри Бейли провела небольшое исследование и пришла к альтернативному значению «серебро», тогда как «жа-на-йа» - слово на языке оджибве из Северной Миннесоты – лучше всего переводится как «деньги». Ни в языке оджибве, ни в кри нет даже фраз, близких по значению к «я на своем пути», которые могли бы неправильно произноситься или слышаться. Несмотря на это, легенда о ее имени продолжает повторяться в СМИ, и, бесспорно, обеспечит хороший заголовок некрологу, когда Шанайи не станет.

Так Айлин стала Шанайей Твейн. Хороший выбор, легко запомнить, одновременно и экзотично, и знакомо. Шанайа намекала на экзотику, показывала в себе коренную канадку, и в то же время имя красиво звучит. Фамилия Твейн также была обоснована. Марк Твен (по-русски Твен, но по-английски Твейн, т.е., получается, однофамилец – прим. Carolina) – это псевдоним писателя Сэмюэла Клеменса, который в своем шедевре «Приключения Тома Сойера» и его продолжение «Приключения Гекльберри Финна» описал жизнь Юга в девятнадцатом веке одновременно и тонко, и юмористически. Шанайа Твейн – подходящее имя для певицы кантри.

Кантри и западная музыка такие же американские, как и яблочный пирог, глубоко вплетенный в материю национальной мифологии. Он тоже - абсолютно искусственное творение. В 1930-е годы две разные музыкальные формы – музыка гор Аппалачи и западный свинг – были объединены Голливудом, умело обработаны и украшены сверху ковбойской шляпой, мараскиновой вишней с широкими полями. Этот нелепый имидж, созданный фильмами, означал, что музыка кантри всегда была чем-то вроде шутки для остального мира, его музыкальная ценность ограничена как гетто – если гетто может состоять из открытых настежь просторов. За пределами своего внутреннего рынка кантри не считался крутым более десяти минут. Как деревенщина может быть крутым в сравнении с играющим джаз пижоном из Гарлема?

Но что часто забывают в этом море шуток над Триггером и грудями Долли Партон, так это, что блюзовые направления в совокупности и создали рок-н-ролл. «Это основа американской музыки – блюз и кантри, потому что кантри, вестерн и блюз в ней все вместе, очень близко, и еще есть госпел. Все остальное происходит из них», - говорит соул-певец Руфус Томас в содержащей интересные мысли книге Питера Гуральника «Шоссе в никуда» (“Lost Highway”).

Традиционный дом деревенской музыки находится в Больших Туманных Горах штатов Теннеси и Северная Каролина и на Голубом хребте. И одни, и второй являются частью горной цепи Аппалачи – природного барьера, отделяющего Восточное Побережье Соединенных Штатов от плодородных равнин Среднего Запада. В 1750 году был обнаружен Камберлендский перевал, и шотландские рабочие, ирландские ткачи, беглые рабы и связанные договором слуги (как черные, так и белые) поползли через эти природные ворота, чтобы осесть на дешевой земле, имеющейся в Кентукки и Теннеси. Белые брали с собой свои скрипки, мандолины и лютню, свои джигу и рил и песни времен царствования в Англии Елизаветы. Черные брали с собой пятиструнные банджо, позаимствованные у длинногорлых западноафриканских лютней. Две культуры обменивались друг с другом музыкальными идеями, и географическая и культурная изоляция горных жителей породила уникальное звучание скрипки и банджо.

Несмотря на то, что их записи продавались с первого дня, музыкальная индустрия относилась как к белой, так и к черной кантри-музыке с презрением. Блюз, музыку рабов с плантаций Юга, окрестили «расовой музыкой», тогда как белые струнные ансамбли были «деревенскими» – унизительный термин, который остался по сей день. В 1979 году в своей книге о Джимми Роджерсе Нолан Портерфилд памятно описывает, как бизнес, центром которого был Нью-Йорк, смотрел на кантри как на «отсталого, уродливого, пасынка шоу-биза, который отказывался ходить в школу и учиться у лучших учителей, но которого нельзя запереть в комнате». Во многих смыслах это отношение не сильно изменилось в 1990.

В 1924 году Чарли Пул и North Carolina Ramblers продали сто тысяч копий “Don’t Let Your Deal Go Down”, тогда как Вернон Далхарт, провальный певец оперетты, продал миллион копий “The Prisoner Song/Wreck of the Old 97”. Эти две песни до сих пор остаются стандартными кантри. Оригинальные струнные ансамбли концентрировались на быстрых и стремительных инструменталках. Carter Family изменила это. Э.П. Картер был скрипачом из Виржинии, который благодаря родственникам по линии своей матери впитал традиционные аппалачские песни и провел всю жизнь в поиске нового материала. Его жена Сара играла на банджо и аутоарфе, а ее кузина Мэйбелл (которая вышла замуж за брата Э.П. Эзра) разработала уникальный гитарный стиль. Однако это не инструментальная доблесть превратила их в больших звезд, а лаконичность и гармония звучания. Вокальная гармония с тех пор стала главной составляющей кантри. К концу 1920-х Carter Family была успешным проектом, создав династию, которая, несмотря на множество разводов, охватила три поколения. Дочь Мэйбелл Джун вышла замуж за настоящего парня в черном, Джонни Кэша, а дочерью Джун от первого брака является Карлин Картер.

Первой суперзвездой кантри был Джимми Роджерс, известный так же как «поющий кондуктор» и «унылый йодлер». Ему поставили диагноз туберкулез, и его болезнь прогрессировала, усугубляемая бедностью и скитальческим образом жизни, так что Джимми, записав 110 песен за менее чем 5 лет, в 1933 году буквально утонул в собственной крови. За свою жизнь он продал двенадцать миллионов пластинок – невероятная цифра, учитывая, что его короткая карьера пришлась на годы Великой депрессии. Нолан Портерфилд писал о Роджерсе, что тот «не умел читать ноты, отсчитывать время, "правильно" играть аккорды или писать подходящие тексты для песен. Все, что он умел, это трогать миллионы людских сердец по всему миру и воодушевлять их. Они слушали и понимали».

Когда Роджерс записывался, в музыкальном плане ему мало что мешало. Луис Армстронг играл на трубе в “Blue Yodel No. 9”. Джимми был одним из первых, кто использовал гавайскую гитару. Гавайцы играли сидя, их гитары лежали горизонтально, струны можно было перебирать без использования ладов, водя по грифу слайдом, а не пальцами, вверх и вниз. Инструмент позднее электрифицировали, а в 1950-х были добавлены педали для создания педал-стил-гитары, которая наряду с дóбро дала кантри его наиболее характерное звучание – эффект рыдания мелодии, которая помогает создать хрипоту в голосе, что позволяет эмитировать, будто певец плачет.

Западный свинг возник на дальнем юге и дальнем западе, первопроходцем в нем был много раз женатый, никогда не исправившийся в лучшую сторону пьяница и скрипач Боб Уиллс. Его Texas Playboys были большой группой (от двенадцати до двадцати-двух человек), использовавшей духовые инструменты вдобавок к банджо, скрипкам и гитарам, они играли танцевальную музыку и техасский тустеп, прерываемый пронзительными криками Уиллса «Аа ааа», когда они реально зажигали с такими песнями как “San Antonio Rose” и “Faded Love”. Несмотря на то, что он записал несколько номеров в стиле блюграсс и йодль, Уиллс, споря со зрителями, всегда настаивал, что его группа была ближе к диксиленду и джазу Гленна Миллера и Бэнни Гудмана, чем к кантри.

Впечатленный коммерческим успехом Роджерса и Уиллса, кинобизнес влюбился в образ Дикого Запада. Голливуд превратил Джина Отри, Текса Риттера и Роя Рожерса, которые начинали свои карьеры как подражатели Джимми, в поющих ковбоев. Они одевались в блестящие костюмы, сделанные голливудским дизайнером Ньюди, которые бы на пастбище прослужили всего минуту. Магия фильмов распространила ковбойский имидж и их сентиментальные песенки по всему миру.

Радио, еще одно быстро развивающееся средство массовой информации, рано заметило привлекательность кантри. Радиостанция WLS Chicago начала трансляцию своей программы “National Barn Dance”в 1924 году. Через год WSM Nashville учредил “Grand Ole Opry” – еженедельный живой концерт, который проводится до сих пор (хотя площадки стали больше). Будучи домом Opry, Нашвилл вскоре присвоил себе статус фактической штаб-квартиры музыки кантри. С тех пор была выработана и программа. Действуя из самых искренних коммерческих мотивов, Нашвилл встал якорем на кантри-музыке, стал самопровозглашенным цензором, решающим, что допустимо, а что нет, записывающим когда-то непокорную музыку на виниловые пластинки с ярлыками «скромность и прочие семейные ценности» или «только для богобоязненного люда». К счастью, несмотря на то, что содержание часто составляет ханжеский абсурд под влиянием фальши (исполнители кантри склонны перепивать за столом славы так же, как их поп-коллеги), в каждом из них часто есть настоящий лунный свет. Величайшими звездами стали те, кто пошел против шаблонов и боролся против уважаемой смирительной рубашки Нашвилла.

Самым великим повстанцем кантри, ставшим легендой еще при жизни, был Хэнк Уильямс. Алкоголем и наркотиками он довел себя до смерти в возрасте двадцати-девяти лет, после смерти он оставил наследие из 170 песен, среди которых такие классические вещи, как “I’m So Lonesome I Could Cry”, “Jambalaya”, “You Win Again” и “Your Cheatin’ Heart”. Родившийся в бедности в сельскохозяйственном штате Алабама с дефектом позвоночника, из-за которого ощущал постоянные боли, Уильямс пел песни, отражавшие суровые реалии жизни рабочего класса. Приятели Хэнка выживали на бесперспективных работах в нетерпении пропить недельную зарплату, они проживали свою жизнь в ночных клубах и барах, полные мелочного недоверия и несбыточных надежд. Он ездил с концертами, играл со смертью, подначиваемый своей группой Drifting Cowboys, которой не нужен был барабанщик. Для правящих кругов Уильямс был серьезной угрозой. Они презирали его невнятный деревенский акцент и его ненависть к деньгам, тот факт, что он злоупотреблял выпивкой, глотал таблетки горстями, играл с оружием, уничтожал номера отелей и выбрасывал прохожим векселя из окна своего автомобиля. Уильямс был не в ладах и с самой жизнью, чрезмерно увлекался рок-н-роллом, пока Aerosmith еще были в пеленках. Он имел огромный успех на Opry – его шесть раз вызывали на бис во время его первого выступления, - но в конце его попросили вернуться, когда протрезвеет. Он так и не пришел.

Написание песен кантри Уильямс фокусировал на главных слушателях этой музыки, рассказывал им истории, которые были им понятны. Тексты в кантри всегда были очень важны. Они позволили Кити Уэллс, первой и долгое время единственной звезде кантри женского пола, порвать свой передник и сказать парням, чтобы те перестали плакаться в свое пиво. 1950-е годы были бумом музыки кантри – половина продаж лэйблов Decca и Columbia были связаны с кантри-музыкой. Певцы типа Хэнка Томпсона, Эдди Арнольда и Louvin Brothers все время проводили в турне, создавая целые программы, которые финансировали карьеры на следующие четыре десятилетия. Слим Уитман, второсортный йодлер, стал бóльшей звездой за пределами Соединенных Штатов, чем в них.

Наступление рок-н-ролла изменило кантри. Рокабилли и скиффл многое позаимствовали у нее, но служили новой группе. Подростки не существуют в музыке кантри, где вы либо мужчина с сопутствующими обязательствами – работяга, изменник, пьяница, – либо женщина, которая влюбляется, воспитывает детей и беспокоиться из-за измен и попоек мужа. Столкнувшись с краснокожими рокерами, музыка кантри окружила вагоны и отступила перед ними, отрезав путь к обмену музыкальными идеями с аутсайдерами, живя и работая только со своими. Порой яркие звезды, вроде Пэтси Клайн, могли взлететь, если выживали, до того, как осторожно падали обратно в воз с сеном и возвращались в круг настоящей кантри.

Кантри-песни пользовались успехов и в поп-мире, если не преподносились как кантри. Песней, позволившей Тому Джонсу сделать огромный скачок к международной славе, была не “It’s Not Unusual”, а “Green Green Grass of Home”, классическая сентиментальная кантри-песенка. Его менеджер, Гордон Миллс, понял, что можно взять кантри-песни, сделать им крутые аранжировки, продать миллионы, но никогда нельзя признавать, откуда они взяты. Огромная сила кантри всегда лежала в песнях – и, возможно, высоком одиноком продолжительном крике педал-стил-гитары в полном потоке – и контакте, который давали песни слушателям. Рок-звезды вроде Грэма Парсонса это понимали, понимали это и Eagles, и Линда Ронстадт, но оставаться в стиле кантри было не круто.

Этот жанр породил выдающихся талантов: авторов песен как Долли Партон и недооцененные гении Гай Кларк, Билли Джо Шэйвер и Таунс Ван Зандт; потрясающие голоса как Джордж Джонс, Тамми Вайнетт и Лоретта Линн; хмурые, задумчивые персонажи в Мэрле Хаггарде и Джонни Кэше. В конце 1970-х был бум бород и наркотиков, начавшийся в рамках движения Вэйлона Дженнингса и Уилли Нильсона против правил, но, в общем, отношение Нашвилла к женщинам и черным воспринимались как неандертальские, а его правые взгляды – консервативные. Но было нужно делать деньги и кормить эту машину. Певец, который выбирал эту работу, усердно трудился и платил по своим счетам, мог видеть манящий свет двадцатилетней карьеры. Музыка кантри была прибыльной для многонациональных звукозаписывающих компаний – и звезд, которые ее делали, - потому что рынок был определен. Бюджеты записи были низкими, и ожидалось, что артист поедет в тур. Выпустить артиста стоило не очень дорого. Это позволяло делать карьеру постепенно.

К середине 1980-х музыка кантри оказалась в опасном положении, ее традиции нарушила эра электроники, от переизбытка струнных инструментов и блесток она стала слащавой. В 1965 году газета “The New York Times” признала традиционное нашвиллское звучание мертвым – примерно в то же время, когда Голливуд постановил, что вестерны – мертвая форма искусства. (Голливудские попытки получить выгоду от бума по «Городскому ковбою» в начале 1980-х потерпели крах.) Оба забыли, что кантри, как и ковбой, - неотъемлемая часть американской мифологии. Это были темные годы перед новой зарей.

Семь лет спустя продажи одного певца кантри составили 9 процентов от двухмиллиардного мирового товарооборота лэйбла EMI Music. Гарт Брукс возглавил национальное возрождение в кантри-музыке. Через два года он продал более тридцати-пяти миллионов альбомов, опередив Майкла Джексона, Мадонну и Уитни Хьюстон. Его второй и третий альбомы – “No Fences” и “Ropin’ the Wind” – оба были проданы тиражом более десяти миллионов копий, феноменальным для любого артиста, но беспрецедентным для кантри-проекта.

Гарт Брукс был самой маловероятной звездой. Он был маленького роста и полноватый, любил калорийную еду; он всегда носил ковбойскую шляпу, в первую очередь, чтобы скрыть образующуюся лысину. Но он умел находить ключ к сердцу. Конечно, у него был голос, которым он мог затронуть струны души, но он был не из тех подбирателей ключей, как Джимми или Хэнк, которые хватали за сердце, сжимали его и держали, пока у вас не оставалось слез. Гарт был маркетинговым гением. Он понимал законы бизнеса.

Скопировав имидж ковбоя Джорджа Стрэйта, случайно или намеренно, Гарт поместил себя в центр консервативной музыкальной традиции и сопровождающей ее публики, к которой он добавил смесь природной харизмы, совмещенной с рокерским умением преподнести себя. Сначала отвергнутый всеми лэйблами города, дебютный альбом Брукса, носящий его имя, выпущенный в апреле 1989 года, не завоевал успех сразу же. Его первый сингл “Much Too Young (To Feel This Damn Old)” вскарабкался в первую десятку чарта после того, как Гарт и его менеджер Боб Дойл поехали на его разбитом грузовичке рекламировать его на любой радиостанции, которая пускала их за входные двери. Следующие синглы все стали номерами один в кантри-чартах.

Гарт усердно трудился, чтобы сохранить свой успех (суммарный тираж его альбомов превысил стомиллионный рубеж). И, добившись его, он не отдалялся от поклонников, которые этот успех ему подарили. Однажды в Техасе шоу закончилось в одиннадцать ночи, а в 6:30 утра он все еще был там, раздавая автографы и беседуя с поклонниками. Одним из его всеми любимых качеств, наряду с его безупречными южными манерами, было его, по всей видимости, принудительное желание держать всех в курсе своей личной жизни, будь то рассказы о том, что он атеист, или приглашение сестры на телевидение в лучшее эфирное время. Как всегда с Гартом, была еще и другая, более продуманная сторона дела: «Я сделал сознательное решение рассказывать правду, - говорил он. – Потому что то, что раскапывают СМИ, в десять раз хуже того, что я сам говорю им».

Наиболее радикально с традициями Нашвилла Брукс боролся в своих «живых» шоу. Будучи в подростковом возрасте фанатичным поклонником Kiss, он позаимствовал стандартные идеи рок концертов: беспроводные микрофоны и инструменты, пиротехника, разнообразные софиты – и давал очень энергичные выступления, которые могли бы соперничать с Брюсом Спрингстеном на пике его карьеры. Гарт обладал этой уникальной способностью – очень желанной политическими демагогами и проповедниками – превращать обычные вещи в особенные, впитать энергию толпы и отдать ее ей в десятикратном размере. Новоиспеченные поклонники кантри были под впечатлением.

К моменту выпуска “No Fences” в 1990 году Брукс был одним из лидирующих проектов Нашвилла. Чего никто не ожидал, так это того, что альбом ворвется в поп-чарты и сразу же займет первое место, тут же обратив на Гарта всеобщее внимание. Ему повезло, что чарты Billboard только что перешли на систему SoundScan, которая впервые отображала реальные продажи дисков. Долгое время записи с кантри-музыкой продавались бóльшими тиражами, чем фиксировалось в чартах; SoundScan подсчитывал цифры продаж более точно даже из магазинов массовых товаров, находящихся за чертой города. Магазины Wal-Mart на Среднем Западе и Юге всегда продавали массу пластинок кантри, но впервые СМИ поняли, насколько много.

Буму Нашвилла посодействовало то, что поп-музыка на время лишилась своего центра. Разложившись на поджанры, такие как рэп, тяжелый метал и грандж, радио создало конфликт поколений, отвадив людей, родившихся в период демографического взрыва – ту самую платежеспособную аудиторию слушателей. Они выросли на мелодичном роке, примером которого были певцы-авторы и калифорнийское звучание Eagles, и нашли его вновь на станциях кантри, слушая новых звезд, таких как Гарт, Клинт Блэк, Рэнди Трэвис, Вайнонна Джадд и Риба МакИнтайр. Они могли расслышать слова, песни были хорошо спеты, сыграны и спродюсированы, и хотя им было нужно кормить семьи, они были готовы купиться на стабильность, которую эти песни сулили.

«Если ролью альтернативной музыки было рушить все границы, бросать вызов статусу кво, то Нашвилл представлял собой контрастирующую силу. – сказал Берни Лидон, бывший член группы Eagles, превратившийся в продюсера звукозаписи в Нашвилле. – Моему сыну подростку нравился рэп: он злой, это голос, кричащий "Нам на все положить, надежды нет, так что давайте спалим все дотла". Кантри тоже говорит о социальном упадке, всегда говорил, но он сохраняет семейные ценности, поддерживает центристскую политику, говорит о людях, которые могут собраться, встать и пойти на работу. Они купят машину, потому что ожидают, что смогут оплачивать счета. И рэп, и кантри имеют дело с реальностью, но кантри подкупается на американскую мечту, соединенную с рабочей этикой. Жизнь – штука сложная, но жизнь прекрасна».

Нашвилл быстро разросся благодаря звукозаписывающим компаниям и авторам песен сбежавшихся из Лос-Анджелеса и сметающих на своем пути помещения под офисы и всех, кто пел в ковбойской шляпе. В 1992 году кантри-проекты общей стоимостью 4 миллиарда долларов составляли около 20 процентов всех продаж альбомов в Соединенных Штатах. В 1985 году только шестнадцать альбомов в стиле кантри получили золотой статус (более пятисот тысяч проданных копий). В 1991 – тридцать-три альбома стали золотыми, а другие тридцать-пять – платиновыми (более одного миллиона проданных экземпляров).

Во время первого прилива успеха этого стиля, ведомого Гартом Бруксом, благодаря открытию новых радиостанций в северных городах, таких как Бостон, мир, казалось, был во власти кантри. Вместо того чтобы стать решительнее и вдохновлять артистов, желающих рушить границы, больше ищущих успеха по ту строну океана, чем на севере от линии Мейсона-Диксона, Нашвилл замкнулся в себе. «Существует тенденция, когда деньги летают в воздухе, все делать строго по формату. – грустно сказал Берни Лидон – Новые лэйблы пришли и заявили: "Дайте мне Брукса, Алана Джексона, Джорджа Стрэйта" – они больше беспокоились о том, чтобы следовать истокам с существующими проверенными проектами, чем о развитие новых».

Желая же запустить новые проекты, Нашвилл оказался пленником у составителей программ на кантри-радио, где сложилась ситуация, подобная существовавшей с корпоративным роком в 1980-х на FM-радио, где действовала негласная директива: «Вы должны играть Led Zeppelin, предпочтительнее “Stairway to Heaven”, один раз в час». Радиостанции никогда не были в бизнесе по продаже музыки. Они продают рекламное время, а для этого они хотят привлечь больше слушателей, чем у кого бы то ни было. Они находят свою нишу и – до тех пор, пока она работает – придерживаются рамок. Им не нравятся перемены. Власть кантри-радио над продажами записей означала, что артистам кантри нужно было сначала пробиться на радио со звучанием, как у всех, продать кучи альбомов и только потом выработать какое-то свое звучание. Хотя главная ставка делалась на талант, для двадцати-шести сотен составителей программ отсутствие агрессивности было так же важно.

В отличие от попа и рока, где артисты пробиваются благодаря тому, что выделаются на общем фоне, даже если это напускное. Это включает в себя и агрессивность, примерами которой могут служить Sex Pistols и Эминем, но рок-бизнес давно осознал, что принесение огорчений Маме и Папе – безошибочная дорога к успеху – при условии, что мир знает, как огорчены Мама и Папа. Кантри же применял противоположную тактику, будучи сознательно народным, домашним и уютным. Его привлекательность могла очень быстро наскучить.

MTV вцепилось в рок-радио мертвой хваткой. К середине 1980-х видеоканал переопределив рок-н-ролл, открыл дорогу огромному числу новых артистов, внешность которых была так же важна, как музыка. Два музыкальных кантри-канала – CMT и TNT – не имели такого визуального влияния как MTV. Их программы были консервативны. Визуально новая музыка кантри была старой кантри, которую исполняли более молодые ребята в еще более больших шляпах и более обтягивающих джинсах. Шанайе Твейн было уготовано изменить это.

ВИДЕО-БИОГРАФИЯ

В 1998 году на канале CMT была показана программа “Video Bio”, в которой Шанайа Твейн рассказала о 15 своих клипах. Предлагаем Вам прочитать ее увлекательный рассказ о том, что осталось за кадром ее видео-работ.

Шанайа (далее повествование ведет только она): Это первая видео-био на CMT, и она целиком обо мне.

What Made You Say That
Альбом: Shania Twain

Режиссер: Стивен Голдман

Я думаю, это видео было во главе кантри-клипов своего времени. Я по-прежнему думаю, что оно может посоперничать с любым клипом. Очень сексуальное, очень веселое, очень свободное, но все равно чистое, и именно этого мне хотелось достигнуть.

Язык тела очень важен для выражения музыки, особенно такой музыки, какую создаю я. Несмотря на то, что в то время я в каком-то смысле шла против течения, в конечном счете, это оказалось лучшим из всего, что я делала. Т.е. я воплотила то, что хотела видеть, не боясь, что это может быть несколько рискованно.

Я не консультировалась с гардеробщиками. У меня была идея насчет того, во что я должна быть одета в нем, поэтому Стивен – режиссер клипа, и я просто пошли по магазинам. Раздельный черный костюм мы нашли в одном из универмагов, а вот платье пришло из демонстрационного зала. Но оно было огромного размера, потому что эти модели…я такая миниатюрная в сравнении с этими девушками. Они ростом где-то 5 футов 10 дюймов (примерно 177-180 см). Совсем не как я. В общем, нам пришлось закрепить платье сверху. Вообще-то в одном кадре можно, если смотреть внимательно и быстро, увидеть закрепку сзади на платье.

Над этим видео я работала со Стивеном Голдманом. Он тоже канадец, и все получилось очень натурально, и мне было очень-очень комфортно. Это было здорово. Думаю, этим клипом я всегда буду гордиться.

Dance With The One That Brought You Альбом: Shania Twain

Режиссер: Шон Пенн

Было весело в некотором смысле совершить путешествие в прошлое и сыграть молодую невесту. Для меня это был совершенно новый опыт – мне нужно было войти в роль. Самой прикольной частью этого опыта была работа с Шоном Пенном и Чарльзом Дёрнингом. Основной концепцией клипа “Dance With The One That Brought You” была показать старомодную вечную любовь.

Мы с Шоном встретились перед съемками клипа…вообще для меня все сложилось очень клёво и здорово. Он приехал в Нашвилл, мы пошли обедать вместе, смеялись и болтали, было очень круто. Потом я поехала в Лос-Анджелес, мы отрывались пару дней, ездили по разным местам. Мы подружились и отлично провели время, поэтому мне было комфортно.

Это были настоящие танцы, с настоящей сценой, и, конечно, второй ролью, которую я сыграла, была роль самой себя – певицы в группе.

Я старомодно смотрю на любовь, на жизнь и на брак, и я очень верю в брак, семью и подобные ценности. И я думаю, что очень мило – особенно, учитывая какое редкое это явление сегодня – видеть такие долгие отношения.

You Lay A Whole Lot Of Love On Me Альбом: Shania Twain

Режиссер: Стивен Голдман

“You Lay A Whole Lot Of Love On Me” – очень романтический клип. Я смеюсь, когда смотрю этот клип, потому что, мне кажется, я выглядела там довольно смешно, но Монреаль и все остальное очень хорошо отразили песню, которая тоже романтическая, так что место для съемок было выбрано идеально. В Монреале много старых домов. Когда французы приехали в Канаду и построили эту часть Монреаля, они построили ее в том же стиле, в каком строили у себя на родине.

Думаю, весь романтизм в такой секретности, когда можно спрятаться за зонтиком. Это как бы то, что остается за закрытыми дверями, но на улице. Романтика в том, чтобы исчезнуть на секунду или две. Это не было запланировано заранее, но вышло выразительно. Просто это было необходимо ради романтики…[смеется] В клипе это выглядит романтично, но нам реально был нужен этот зонт.

Whose Bed Have Your Boots Been Under? Альбом: The Woman In Me

Режиссер: Джон Дэрек

О, снимать “Whose Bed Have Your Boors Been Under?” было очень весело. Джон Дэрек был режиссером, Бо Дэрек продюсировала клип, а ее сестра – Керри – была ее ассистенткой. Это было семейное дело, и было очень весело. Ее мама – Норма – парикмахер и визажист в Голливуде, она работает над фильмами, и она делала мне прическу и макияж. А Рамон был тренером собак. Он работает на ее ранчо и тренирует ее лошадей и собак. И там царила чудесная семейная атмосфера.

Наиболее незабываемым персонажем из всех был один старик. У него была седая борода и седые волосы, и ему было далеко за 80. Он был очень энергичным, рабочий день был длинный – знаете, 15 часов – и в нем было столько энергии и морального настроя в течение всего дня, что я спросила: «В чем ваш секрет? Откуда вы черпаете всю эту энергию?», - и он ответил: «Я скажу тебе. Я пью женьшень каждый день». Вот так вот.

Все люди в этом кафе были настоящими – они настоящие посетители, которые приходят туда каждый день. Джон и Бо знают их всех лично, и они сказали: «Слушайте, ребята, вы все равно будете здесь торчать еще несколько часов, так вот, что вам нужно будет делать...» И они отлично справились. Они же обычные люди, которые нигде никогда не снимались, и они отлично справились с задачей игнорировать меня. Было очень весело.

А он – настоящий повар. Это его работа. Все было по-настоящему, он обычный парень, реальный персонаж.

Этот клип больше раскрывает меня как эстрадную артистку, что немаловажно, потому что это тоже часть меня. Знаете, можно примерять на себя разные роли: можно петь для себя, можно петь в душе, можно петь перед зеркалом, можно петь, пока одеваешься, а у меня эта часть моей личности находит отражение в моей карьере. Это моя работа, я – эстрадный артист.

Мы с Маттом являемся командой – нас ведь, прежде всего, свело совместное написание песен. Он мне позвонил – он заинтересовался моим голосом, он слышал мой альбом – и он хотел узнать, пишу ли я песни. И, конечно, я пишу много-много лет. Мы стали обмениваться идеями по телефону, и все сложилось. В творческом плане мы совпали с первого дня, но бóльшую часть песни “Whose Bed Have Your Boots Been Under” я написала еще до знакомства с Маттом, и он потом закончил песню со мной. Но вообще песня была написана в моей хижине в Онтарио в Канаде, и сейчас забавно слушать те старые записи, сделанные по ходу написания, потому что на заднем плане слышно, как потрескивает огонь.

Any Man Of Mine

Альбом: The Woman In Me

Режиссеры: Чарли Рандазу / Джон Дэрек

“Any Man Of Mine” – это самые большие, успешные или даже произведшие наибольшее впечатление песня и клип. Клип был снят в два этапа, кстати. Он снимался в Лос-Анджнлесе, и Джон и Бо Дэрек сняли большую часть материала, а Чарли Рандазу снял вторую часть, и они вместе хорошо состыковались. Часть с перформансом на траве снял Чарли, а та часть, где видна конюшня, лошадь и все прочее, была снята на ранчо Джона и Бо, так что было очень интересно.

Мне эти съемки дались очень тяжело, потому что я страдала от аллергии в тот день. Не знаю, из-за чего. У меня опухли глаза, нам приходилось приостанавливать съемки.

Лошади – моя страсть с давних пор. Я считаю их великолепными животными. Они меня успокаивают. Я – человек очень энергичный, любящий все делать быстро, но рядом с лошадьми нужно все делать медленно, постепенно, нельзя махать руками или повышать голос, нужно быть очень спокойной. На меня это оказывает терапевтическое влияние. Я вообще люблю находиться рядом с ними, мне нравится их красота, поездки верхом – это явление, неподдающееся описанию. Эту лошадь прямо на месте учили брать то полотенце и подавать мне. Я не могла в это поверить. Рамон – потрясающий тренер. Конечно, кому вообще придет в голову учить лошадь подавать полотенца, правильно? Ему потребовалось где-то пять минут на тренировку этой лошади. И вот лошадь берет полотенце и держит его для меня. Я не могла в это поверить. Правда, ей не нравились пузырьки, они попадали ей в нос, поэтому она делала это не очень много раз, но все равно хорошо получилось. Речитатив в клипе, т.е. в тексте песни получился в студии методом тыка. Матт занимался микшированием, я пела и потом сказала: «Я тут постоянно пою какие-то слова. Давай их запишем, как получится», - и вот, что вышло с первого раза. Мы не тратили на него много времени.

The Woman In Me (Needs The Man In You)

Альбом: The Woman In Me

Режиссер: Маркус Бландер

Комната с колоннами, коридор, который вы видите, мраморные стены и отражение…нам не нужно было везти с собой реквизит. Я полагаюсь на воображение режиссера. “The Woman In Me” – мой любимый клип. Мы снимали в Каире, работать и проводить время среди пирамид было интересно. Знаете, когда я ехала верхом на лошади в “The Woman In Me” между пирамидами…прежде всего, на мне было платье, не было обуви, и у меня до сих пор остались шрамы на лодыжках от стремени, потому что оно почти полностью металлическое. Металлическое не только стремя, но и соединитель – кожа это не кожа, он почти полностью металлический. Было ужасно жарко, но было так интересно. А режиссеру пришлось подняться на самый верх пирамиды вместе с камерой, чтобы снять этот план. Он снимал с самого верха пирамиды – не знаю, как он себе солнечный удар не заработал. Так что мы много сил в него вложили, и, думаю, не зря – клип получился волшебным.

Мне понравилось, мне понравилось это слияние культур. Этим людям и этим женщинам в клипе было так весело. Они выглядят такими серьезными в кадре, а между дублями они хихикали, смеялись, мы тихонько разговаривали – они все были воодушевлены, было очень весело.

Этот город называют городом тысяч мечетей, и нам нужно было включить планы с мечетью в этот клип. Для этого нужно, чтобы плечи, руки и все остальное было полностью прикрыто. Туда нельзя входить в одежде, не прикрывающей руки, и нужно снимать обувь.

Правда, мы все же столкнулись там с кое-какими трудностями. Это было не в мечети, а на улице. Это было из-за местных жителей. Не знаю, чего они хотели…но с нами ругались. Это было рискованно, и нас задержали на какое-то время. Нам пришлось приглашать чиновников, чтобы можно было работать.

(If You’re Not In It For Love) I’m Outta Here! Альбом: The Woman In Me

Режиссер: Стивен Голдман

Клип “(If You’re Not In It For Love) I’m Outta Here!” несет в себе энергетику. Песня сама по себе энергичная, и это можно увидеть на экране. Эти люди были очень энергичными, они заряжали меня своей энергией, все было по-настоящему и очень искренне. Я просто сказала: «Мы будем веселиться, мы будем танцевать, мы будем двигаться, просто будьте все вместе». И так мы и сделали.

Там был один парень, который просто убил меня. Он был из Канады. Вот это персонаж! Он станет отличным актером или комиком. Он изображал из себя танцора диско. У них у всех есть настоящие исполнительские навыки. Они все, кстати, из школы исполнительского мастерства, барабанщики тоже. Они были настоящими исполнителями, все было по-настоящему, и это была настоящая слава, если позволите. Они были не просто актерами. Они были студентами: художниками, танцорами, музыкантами и т.д. Было круто.

You Win My Love

Альбом: The Woman In Me

Режиссер: Стивен Голдман

“You Win My Love” – тоже один из моих любимых клипов. Я хотела перемены имиджа в нем. Мне было интересно это направление. У меня появился шанс какое-то время побыть немного другой – другая прическа, другой макияж – я, в каком-то смысле, примерила на себя другого персонажа, более кричащего, и мне это понравилось, мне это очень понравилось. Это интересная сторона клипов, в этом их прелесть. Особенно это хорошо, когда сама пишешь песню, потому что это все частички меня, но они находят выражение только тогда, когда ты – исполнитель, это позволяет тебе использовать других персонажей, и эта песня позволила мне быть немного другой.

Вообще Стивену пришла эта идея... Я сказала, как я хочу выглядеть, как я хочу одеться, какой должна быть энергетика, и как я хочу это преподнести, и по поводу гонок, что я хочу, чтобы это было весело и шуточно, а не отражало реальные гонки. Я думаю, это делали много раз. Я хотела сделать это игриво, потому что песня игривая. Я сказала, что не хочу переусердствовать с этим, но гонки – часть всего этого. И потом Стивену пришла в голову идея насчет огромного флага, и видеоряд, который все собрал воедино.

“You Win My Love” – это, в основном, песня Матта. Она единственная песня на альбоме, которую начал он. Я услышала ее и сказала: «А, думаю, нам нужно ее записать». Все остальное обычно берется из моих начинаний. Так что эта была уникальной, но она мне нравится, я обожаю исполнять ее живьем. Она более рокерская, более энергичная, чем все остальное, что у нас есть, и я хотела, чтобы визуально она такой и была.

В физическом плане меня этот клип вымотал, но это была моя идея. Все эти прыжки, высокие каблуки, тяжелые платформы…Ооо…хорошо хоть, что штаны были эластичные. Все эти гимнастические упражнения я делала на сцене в три часа утра, но я так хотела, чтобы они вошло в клип, потому что это было нужно для энергетики. Я весь день на этих картах каталась, и у меня кружилась голова. О господи, мне в тот вечер потребовалась масса аспирина! Мой парикмахер и визажист, Стэйси, сделала мне хороший массаж, и тогда я была готова для гимнастики. Да, этот клип самый физически изматывающий из всех, что я снимала. И, конечно, часть с пьедесталом – т.е. победитель и все такое – тоже была маленькая. Меня так измотал этот клип, не знаю, как я это пережила. Но, полагаю, в конце я действительно была победителем. Я не хочу сказать, что было ужасно, не хочу смотреть на это так. Но я была победителем.

No One Needs To Know Альбом: The Woman In Me / саундтрек фильма “Twister”

Режиссер: Стивен Голдман

“No One Needs To Know” – я хотела, чтобы он был более органичным, и, конечно, чтобы был связан с фильмом «Смерч» (“Twister”) – листки бумаги, ветер и все такое. В общем, я была более натуральной в этом клипе, и в музыкальном плане так было нужно – группа на крыльце и тому подобное. Мне понравилось это ощущение, это была приятная перемена для меня. Я хотела, чтобы в клипе звучала настоящая органичная музыка. Это уже было визуально, было просто, а не связано с модой или чем-то еще. И само крыльцо, дом и все остальное связывает клип с фильмом. Там были настоящие музыканты, мы вышли на крыльцо и начали играть. Мы занимались этим где-то полчаса, они просто играли кусочки из песни. И это действительно создает такое чувство, будто люди сидят на крыльце и играют хорошую музыку.

Я думаю, если песня и имеет отношение к фильму «Смерч», то именно к любовной истории, потому что песня о влюбленности, о которой никому не нужно знать, и именно такие отношения были в фильме. Они были влюблены друг в друга, но хотели сохранить это в секрете ото всех по определенным причинам, так что песня очень хорошо подошла к этой любовной истории и отношениям.

Мне понравилась идея Стивена насчет разлетающихся листов бумаги в гостиной, дующего ветра…это было здорово. Мне понравилось то, что он сделал, чтобы передать настроение этого клипа.

В конце, когда я закрывала дверь, и дул сильный ветер, на самом деле за ней стоял парень и толкал ее, чтобы придать сцене реалистичность. Это было очень весело.

Home Ain’t Where His Heart Is (Anymore)
Альбом: The Woman In Me

Режиссер: Стивен Голдман

“Home Ain’t Where His Heart Is (Anymore)” действительно меня доконал. Было так холодно! Мы снова были в Монреале, и его снимал Стивен Голдман.

Это история о несчастной любви, но очень реалистичная – тут нет романтики, тут реальность о том, что случается, когда у вас появляются дети, счета; о том, как прекрасно быть молодым и впервые влюбиться, о свободе просто сесть на поезд и путешествовать по всему миру вместе, а потом часто бывает так, что кто-то теряет интерес, когда наступает реальность в виде счетов и детей, и на этом основана песня.

Мне нравится работать с малышами и детьми, то есть не работать, а вообще находиться рядом с ними. Я люблю детей, так что это было легко, да и малыш был хороший. У нас там было двое детей, и малыш Стивена тоже был в клипе, чтобы можно было делать разные вещи. Я люблю детей, дети это прекрасно, так что по этому поводу я не нервничала.

На меня лил холодный дождь, и мне было так холодно, что я едва могла терпеть, но драматизм…я этого хотела, так что я это получила. Я хотела драматизма, хотела дождь, хотела быть мокрой, сломленной горем, и эффект от того, что я продрогла и промокла, был частью этого.

God Bless The Child
Режиссер: Лари Джордан

“God Bless The Child” – это вообще особенный проект. Я написала эту песню для особенной цели. Я хотела, чтобы в клипе были дети: у нас были дети в хоре, дети вообще, дети музыканты и все такое, и это все позволило воплотить это в жизнь, потому что цель этого клипа поддержать благотворительную организацию, чтобы накормить голодающих детей.

Главный хор – это праздничный хор – невероятные, выдающиеся голоса – нахождение рядом с ними меня так вдохновило. Там царила очень дружеская атмосфера, что привнесло ощущение и дух дня в этот клип и помогло воплотить его цель.

Я это всегда хотела делать. Я сказала себе, если у меня будет достаточно денег, я хочу помогать кормить голодных детей. Я была одной из тех детей, которые шли в школу не позавтракав, не взяв с собой ланч, и когда я приходила домой на обед, я ела хлеб с кипяченым молоком или что-то такое. Это было довольно долгий период в моем детстве, и я ненавижу смотреть, как дети так живут, и я хотела помогать таким детям, поэтому я и написала эту песню.

Love Gets Me Every Time

Альбом: Come On Over

Режиссер: Тимоти Уайт

“Love Gets Me Every Time” – самой простой клип из тех, что я делала. Его сняли быстро. Вы видите то, что есть на самом деле. Режиссер Тимоти Уайт, который был фотографом, просто решил сделать сборку из искренних моментов и посмотреть, что получится. Так мы и сделали. Что может быть проще? Они сняли фото-сессию, то, как я выбираю одежду, как дурачусь, как ем – то, что обычно происходит во время фото-сессии.

Они сходят с ума, когда видят красивую женщину. Любовь отнимает у них много сил. Обычно об этом поют парни. Интересно смотреть на это с точки зрения женщины, потому что женщины проходят через то же самое, но мы больше сохраняем хладнокровие, когда дело касается таких вещей. В этой песне я именно это и хотела отразить, и я напила ее с этой точки зрения. Но, несмотря на то, что, как мы знаем, женщины чувствуют то же самое, они выражают себя иначе, и мне нравится делать это как автору песен, выражать себя в этом, но вообще, да, мы тоже теряем самообладание.

Don’t Be Stupid (You Know I Love You) Альбом: Come On Over

Режиссер: Лари Джордан

Что касается клипа “Don’t Be Stupid”, то тут я, вероятно, была наиболее всего вовлечена в процесс создания видео, чем когда-либо раньше, в кадре и вне кадра. Мы воплотили мою идею с танцорами, с танцорами степа в воде. Когда вы смотрите на таких танцоров, то вы слышите, как они отбивают степ ногами, но в клипе так не сделать – клип получился бы очень шумным. Поэтому для того, чтобы сделать их танец ярче, были добавлены брызги воды, и это сработало. Я рада, что сработало, потому что насчет таких вещей никогда нельзя быть уверенной, сработают они или нет. Нужно просто пробовать. В детстве я пела в ирландском клубе по выходным, поэтому степ и все такое мне очень знакомо. Это были настоящие ирландские танцоры степа. Некоторые из них были в Riverdance или в шоу подобного типа. Но это традиционный танец, они не разучивали его на коммерческой основе, они – настоящие танцоры степа.

You’re Still The One

Альбом: Come On Over

Режиссер: Дэвид Хоган

“You’re Still The One” – один из тех клипов, где важен световой эффект, хотя это относится ко многим моим клипам. Режиссером был Дэвид Хоган, и он прислал мне несколько фотоальбомов, с помощью которых я могла выбрать световое оформление и эффекты, потому что я рассказала ему, чего я хочу добиться, и он прислал мне эти альбомы. Так что я выбрала кое-что, и он отлично это скопировал. Все это пятнистое освещение, это очень яркое освещение, черно-белое…Просто настроение само очень интересное.

Из-за погодных условий команде было очень сложно работать, я думаю. Уверена, что они все сказали бы, что это были одни из самых сложных съемок в их жизни. Пришлось спускаться по ступенькам от парковки к этому пляжному домику, эта погода, зонтики…все постарались собраться и снять этот клип.

Этот клип было сложно сниматься, потому что нам не удалось договориться с матерью-природой. Планировалось, что бóльшую часть клипа мы снимем на пляже, но в Лос-Анджелесе был шторм, волны обрушивались на берег, и большую часть клипа мы снимали в пляжном домике. Он находился прямо на пляже, к нему подступали волны, бил дождь – был настоящий шторм. Нам пришлось даже остаться там на ночь.

Освещение было очень хорошо сделано. Тут нужно полагаться на видение режиссера, чтобы создать отличный свет. Это сложно сделать, но ему удалось.

When Альбом: Come On Over

Режиссер: Маркус Бландер

“When” – вообще-то, моя любимая песня на альбоме. Я очень взволнована по поводу этого клипа. Он отличается ото всех, что я делала. Я изображаю ангела в этом клипе, и концепция вообще потрясающая. Эту концепцию придумал Маркус Бландер. Все, что я ему сказала, так это, что я хочу, чтобы видео было фантастическим, несколько мистически-магическим, похожим на сон, и он придумал ангела. Для меня это что-то совсем новое, но это было весело и интересно делать. И так красиво получилось. Он – очень талантливый парень. И, конечно, он будет впервые показан здесь – на CMT, что очень здорово. Это, как я уже сказала, самое интересное и отличающееся ото всех других видео-приключение в моей жизни.

В плане текста это моя любимая песня. Написание этого текста заняло где-то два с половиной часа, он просто сам возник. Это был своеобразный вызов…хотя я думаю, это вызов для любого автора написать песню о контрастах, когда вы описываете удручающие состояние из-за чего-либо, не называя сам предмет огорчения. Например, эта песня о потерянной любви, о любви, которую нельзя вернуть, но тут я описываю свои чувства, прибегая к помощи забавных сценариев: если бы слоны могли летать, если бы Элвис был жив, если бы корова перепрыгнула через луну. Это то, что никогда не случится. Джон с Beatles не вернутся и все такое. В общем, я описываю «никогда» очень интересным способом, выражениями, которые к любви вообще не имею отношения. Эту песню было весело писать.